Пражский кинематограф

 

Прага!
Город тайн и смутных страстей,
восходящих из самых темных глубин души!
Ганс Хейнц Эверс "Пражский студент".

Искусство рубежа XIX и XX веков представляет собой весьма любопытное явление: с одной стороны, умами завладевают декадентские настроения и ощущение неминуемого упадка, с другой - кризис парадоксальным образом стимулирует творческий процесс, и появляются новые виды искусства; среди них - кинематограф. Несмотря на то, что к кино долгое время относились, - да и сейчас относятся - с пренебрежением, считая, что творчество, настолько прочно связанное с техникой и мнением публики, вовсе не должно называться творчеством, при более внимательном рассмотрении оно оказалось настолько влиятельным, что значительная часть всей современной культуры находится в зависимости от "теней на экране". Практически с самого момента своего возникновения кино показало, что оно способно не только развлекать и веселить, - кино было способно создать новые мифы в обществе, предельно разочарованном в старых.

Для такого мифотворчества кинематограф нуждался в прочном основании, - и тогда кинематографисты обратились к старым творцам мифов - литературе, живописи, легендарной истории, чтобы преобразить и возродить уже изжившие себя идеи. Началась своеобразная культурная ревизия, целью которой было найти новые пути для самовыражения. Тогда-то особое внимание привлек среди многих древний город с таинственной и непонятной культурой. Им была Прага. Город-наваждение, город-мечта. Золотой город. Прага оказалась способной подпитывать все виды искусства, но юный кинематограф устремился к ней с большим рвением.

Вероятно, немаловажным было то, что легенды Праги наиболее активно переносили на экран немцы и австрийцы, то есть те, кому эти легенды, при всей их близости к германской культуре, все же представлялись необычными и странными.

Именно эти люди создали то, что мы в дальнейшем будем называть "Пражским кинематографом". Соль нашего подхода состоит в том, что мы посвятим себя рассмотрению творчества не пражских кинематографистов, а тех, кто, очарованный и завороженный Прагой, старался воссоздать ее на пленке такой, какой хотели ее видеть и видели. Мы узнаем не о старинной чешской Праге. Мы увидим Прагу режиссеров, актеров, писателей - фантастическую и неповторимую.

 

Едва ли следует напоминать о том, что в начале века кинематограф был прочно связан с театральным искусством, а потому режиссеры и актеры, обращавшиеся к кино, использовали уже проверенные приемы, не особо задумываясь о новых возможностях, дарованных им изобретением братьев Люмьер? О том, что на кинематограф не возлагалось больших надежд, можно судить по обилию короткометражных "салонных мелодрам" и буффонадных номеров при практически полном отсутствии серьезных постановок, - на первый план выходило нескрываемое желание развлечь, но никак не заинтересовать зрителя.

Без всякого сомнения, находились кинематографисты, которые начинали осознавать, что кино может сделать драму еще более сложной и интересной, но первый серьезный шаг, указавший на незамеченные достоинства кино, был сделан в 1913 году. Именно тогда по сценарию Ганса Хейнца Эверса датчанин Д. Стеллан Рийе и немец Пауль Вегенер сняли фильм "Der Student von Prag: ein romantisches Drama".

В становлении немецкого кинематографа Вегенер сыграл, без преувелечения, решающую роль. Можно сказать, что если братья Люмьер изобрели кино, то именно Вегенер доказал, что оно может стать искусством. Знаменитый актер из труппы Макса Рейнхардта¹ увидел в кино возможности, которых театр, даже под руководством гениального Рейнхардта, был лишен. Игра света и теней, различные эффекты (не забавные опыты Милле в "Le voyage dans la lune", а профессиональные специальные эффекты, основанные на широчайших возможностях для эксперементов с фотографией и освещением) могли превратить примитивное движение картинок в захватывающее и эмоционально насыщенное действие.

Сюжет фильма Вегенера таков: бедный студент Балдуин (сам Пауль Вегенер) заключает с таинственным ростовщиком Скапинелли (Йон Готтворт) сделку, - итальянец обещает ему богатство и возможность жениться на аристократке Маргит (Грета Бергер), которую студент встретил в лесу (естественно, по воле ростовщика, который и устроил свидание) за все, что ростовщик пожелает взять из его комнаты. Студент соглашается, и Скапинелли забирает с собой его зеркальное отражение. Балдуин счастлив, однако цыганка Лидушка (Лида Салмонова)², влюбленная в него, рассказывает о романе студента и Маргит жениху девушки, барону Вальдису (Лотар Корнер). Барон оскорбляет Балдуина, и тот вызывает его на дуэль на саблях; отец Маргит убеждает студента, превосходного фехтовальщика, сохранить жизнь Вальдису, но на пути к месту дуэли карета Балдуина ломается, а когда он, наконец, с опозданием приходит, то встречает своего двойника, несущего в руках окровавленный клинок. Впоследствии, где бы ни появлялся Балдуин, его отражение неотступно следует за ним, напоминая об роковой сделке. В итоге отчаявшийся студет хочет застрелить двойника, но мистическим образом погибает сам, сраженный своей же пулей. Возникший в его комнате Скапинелли разрывает на клочки их контракт. Финальные кадры фильма - меланхоличный двойник, сидящий у могилы, на которой написано: "Hier liegt Balduin".

Многие критики, рассказывая о картине Вегенера, с иронией упоминают о том, что Эверс, заимствовав для своего сценария мотивы из произведений Гофмана, Шамиссо, Гете и По, просто превратил повествование в коллаж из романтических новелл. Необходимо заметить, однако, что Эверс помещает действие фильма в Прагу, связывая немецкую фольклорную историю с богатейшим легендарным наследием чешской литературы, и рассказ сценариста оказывается динамичнее "Петера Шлемиля", мрачнее "Вильяма Вильсона" и страшнее "Песочного человека".

Сьемки проводились на натуре, в замке Бельведер, на Улице Алхимиков в Праге, во Фурстенберге и Лобковице. Рассказывают, что пражская еврейская община запретила снимать на своем кладбище, поэтому сцена одной из встреч Балдуина и Маргит проходила среди расставленных в лесу неподалеку огромных бутафорских могильных плит.

Вегенер, увлекающийся специальными эффектами в фотографии, с помощью оператора Гвидо Зеебера мастерски "создал" двойника Балдуина (старинный doppelganger вообще становится очень востребованным в кино начала века), - практически магия по тем временам. Эффект производил потрясающее впечатление в эпизодах, где Скапинелли забирал отражение студента и где Балдуин играл с Двойником в карты.

Заслуга Вегенера состояла в том, что он изначально работал над произведением искусства, наполненным глубокими символами и волнующим содержанием. Одна только сцена тренировки Балдуина, когда он фехтовал перед зеркалом, не подозверая о том, что его отражение вскоре станет отнюдь не воображаемым соперником, показывала, сколь много интересных приемов и авторских уловок таила в себе эта истории.

Первый Autorenfilm был создан. Кино привлекло, наконец, к себе внимание думающей публики.

 

Вскоре после "Der Student von Prag", в 1914 году, режиссер Генрик Галеен³ поставил новый фильм с участием Вегенера - "Der Golem"⁴. История, написанная Галееном и Вегенером, обыгрывала старинную Пражскую легенду о рабби Лоэве⁵, создавшем из глины великана Голема.

В самой картине действие происходит в современной Праге, где рабочие, копающие колодец возле синагоги, находят глиняную статую и приносят ее старьевщику (Галеен). В одной из древних каббалистических рукописей старьевщик находит способ оживить истукана с помощью заклинаний. Голем (Пауль Вегенер) становится слугой старьевщика и исполняет поручения, пока не встречает его дочь (Лида Салмонова). Любовь, зарождающаяся в душе Голема принимает наивные, а подчас устрашающие формы, и, разозленный страхом девушки, Голем стремится добыть ее силой. В финале Голем, лишенный амулета, который поддерживал его мистическое существование, погибает, падая с башни на булыжную мостовую и рассыпаясь на части.

Используя древнюю еврейскую легенду, Вегенер переосмысляет ее в духе романтизма начала XIX века, наполняя сюжет символичными эпизодами⁶.

Чтобы правдоподобнее передать ощущения Голема, попавшего в чуждый ему человеческий мир, Прага была практически лишена своих реальных черт стараниями оператора Гвидо Зеебера и Рокуса Глиза, создавшего декорации, став воплощением всего таинственного и непознаваемого. Трагичная история Голема могла восприниматься как особо осмысленный жизненный путь человека, в погоне за мистическим чувством неизменно терпящего поражение, подобно глиняному истукану, разбившемуся о твердые камни.

 

Вегенер всерьез увлекается легендой о Големе, и плодами его интересов становятся еще две картины. Первая, поставленная в 1917 году самим Вегенером, называлась "Der Golem und die Tanzerin" и считается историками кино первым фильмом-продолжением. По сюжету, кинозритель (Вегенер), посмотревший "Der Golem" 1914-го года, сам наряжается Големом и отправляется к знакомой танцовщице (Лида Салмонова), чтобы ее напугать. К несчастью, сложно что-либо сказать о достоинствах этого фильма, потому что все негативы пропали (печальная судьба многих интересных фильмов начала века).

Говоря о следующем фильме Вегенера, необходимо упомянуть о некоторых весьма серьезных изменения, произошедших в кинематографическом мире Германии. В 1919 году студия UFA⁷ (Universum Film-Aktien Gesellschaft) выпускает "Der Kabinett des Dr. Caligari" режиссера Роберта Вине с Вернером Крауссом и Конрадом Фейдтом. Страшная фантазия в манере Гофмана рассказывает о таинственном месмеристе (Краусс), появляющемся на карнавале в маленьком германском городке со своим "экспонатом", сомнамбулистом Чезаре (Фейдт). Когда в городке происходит несколько убийств, подозрение падает на гипнотизера, который, как оказывается, был директором психиатрической лечебницы и приказывал своему пациенту Чезаре мстить обидевшим его жителям. Завороженная публика была буквально шокирована, когда рассказчик (Фридрих Феер) сам оказывался пациентом в лечебнице месмериста, как и остальные герои истории, а его рассказ - порождением болезненной фантазии. "Der Kabinett des Dr. Caligari" важен для нас по нескольким причинам: во-первых, он принес сначала национальную, а потом и мировую известность актеру Конраду Фейдту, о котором речь пойдет ниже, а во вторых, он стал первым фильмом, снятым в жанре экспрессионизма.

Экспрессионизм в это время проявляется практически во всех видах искусства, причем весьма самобытно в каждом конкретном случае. В кинематографии экспрессионисты заявили о предельно субъективном взгляде на реальность. Чтобы подчеркнуть всю новизну нового подхода, они обращаются к изображению болезненно-восприимчивого, иногда даже безумного сознания, что превращает мир внутри кадра в пугающий хаос линий и форм⁸. Пауль Лени говорил по этому поводу: "Allein die seelische Gestaltung durch das Bild ist filmisch-kunstlerischer Ausdruck. Das Filmbild ist Wiedergabe eines Erlebnisses, das Menschen durchschwingt. Eine Stra?e in Paris ist ihm nicht eine Stra?e aus Paris, sondern malerisch-seelischer Ausdruck von Menschen, die eben gerade "Paris" erleben."⁹

Повествование могло предстать в виде бреда безумца, как в "Der Kabinett des Dr. Caligari" и "Raskolnikov", или в виде беспокойного сна персонажа, как в "Wachsfigurenkabinett".

Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман, художники-экспрессионисты из берлинской группы "Sturm", стремясь насколько возможно исказить декорации, просто нанесли их на холст, придав тем самым изображению пугающую нереальность. Кадром правили изломанные линии, густые тени и яркие пятна света без какого бы то ни было источника.

Создавая свою новую картину, Пауль Вегенер чутко отреагировал на новые веяния. В 1920 году студия Ufa выпускает "Der Golem, wie er in die Welt kam" режиссера Карла Бeзе. Вегенер и Галеен вновь обращаются к легенде о Големе, но на сей раз действие происходит в конце XVI века в пражском гетто. Рабби Лоэв (Альберт Штейнрюк) видит, что звезды предвещают бедствия для его народа. Рассказав о своих наблюдения рабби Иегуде, он принимает решение собрать старейшин гетто. В это время император Рудольф II (Ганс Штурм) подписывает декрет об изгнании евреев из Праги под страхом смертной казни, обвиняя их в том, что своими чарами они наслали на город чуму. С посланием в гетто отправляется придворный Флориан (Латар Ментель). Рабби тем временем отыскивает в древних фолиантах инструкции по созданию Голема, призванного спасти еврейский народ. Лоэв, долго блуждая по корридорам своей лаборатории заходит в секретную комнату и начинает приготовления к предстоящей работе. Когда Флориан прибывает в гетто и сообщает о приказе императора, рабби Лоэв просит об аудиенции у Рудольфа II. Флориан удалаятся, а рабби вместе со своим ассистентом, Фамулусом (Эрнст Дойч), принимается за создание Голема. Вскоре возвращается Флориан и встречает очарованную им дочь рабби, Мириам (Лида Салмонова). Когда появляется рабби, придворный сообщает ему о согласии императора и удаляется, Лоэв же делает выговор дочери за позорящее ее поведение.

В книгах еврейские мудрецы находят описание того, как оживить истукана: необходимо призвать духа Астарота и просить его открыть им магическое слово, дарующее жизнь. Явившийся дух произносит слово "Aemet", что значит "правда" или "Бог". Рабби помещает листок со словом в амулет в форме звезды Давида и вставляет его в грудь Голема (Пауль Вегенер). Истукан оживает и готов исполнить любую работу, о какой его попросят. У императора в это время проходит пышное празднество, на которое и приходит рабби Лоэв с Големом. Рудольф II требует удивить его, и рабби обещает показать гостям историю его народа, призывая при этом не разговаривать и не смеяться. На стене появляются тени, превращающиеся в людей. Все потрясены. Один лишь шут (Фриц Фельд) продолжает балагурить и смешить девушку императора. Вскоре она и, постепенно, все придворные начинают хохотать. Со стены медленно сходит Моисей, и приблизившись к императору, совершает несколько пассов руками, отчего весь дворец наполняется дымом и начинает рушиться. Придворные в панике мечутся по залу, пытаясь спастись, а Рудольф II умоляет Лоэва помочь им и обещает отменить декрет. Лоэв делает знак Голему, и тот подпирает собой падающие балки, создавая узкий проход.

Единственный, кого не было в тот момент в замке, - Флориан, воспользовавшийся отсутствием Лоэва, чтобы навестить Мириам. Когда рабби и Голем с триуфом возвращаются в гетто и начинается праздник, Мириам прячет любовника у себя в спальне.

Рабби приводит Голема в лабораторию и вынимает у него из груди амулет - в книгах написано, что если Голем будет жить слишком долго, Астарот заберет у него его жизненную силу и тогда глиняный великан может уничтожить своего создателя. Лоэв поднимает молоток и хочет разрушить Голема, но Фамулус останавливает его и зовет на праздник. Когда рабби уходит, Фамулус бежит к Мириам и говорит, что хочет сопровождать ее в синагогу. Девушка отказывается, а ассистент слышит, что в ее комнате кто-то есть. Вне себя от гнева он бежит в лабораторию, вставляет амулет в грудь Голема и приказывает следовать за ним. Голем ломает дверь Мириам; Флориан бросается на него с кинжалом, но тот ломается, и придворный в страхе бежит на крышу, преследуемый великаном. Голем настигает его и сбрасывает на землю.

Возвратившись в комнату Мириам, он поднимает девушку и уносит ее, попутно избив Фамулуса и поджигая лабораторию. Вокруг охваченного пламенем дома собираются люди. Голем находит зал для жертвоприношений и кладет Мириам на алтарь. Когда девушка перестает двигаться, он уходит. В зале появляется Лоэв и уносит дочь с собой. Его дом рушится, погребая под собой останки Флориана. Фамулус и Мириам обещают друг другу, что ничего никому не расскажут.

Голем тем временем выходит за пределы гетто и встречает играющих детей. Все в страхе разбегаются, кроме одной девочки, которая с любопытством разглядывает великана. Тот поднимает ее на руки, и девочка вынимает у него из груди амулет. Безжизненный истукан падает на землю. Когда Лоэв и другие жители гетто находят Голема, он лежит, осыпанный цветами. Люди вносят его в гетто.

Финальные кадры фильма: глиняная звезда Давида на фоне каменной стены превращается в звезду на темном небе.

"Der Golem" не был экспрессионистским фильмом по содержанию, но в изобразительном плане его можно назвать прямым наследником "Der Kabinett des Dr. Caligari"; Вегенер не стремился с археологической точностью воссоздать Прагу XVI века, - его целью было показать, как современное сознание может воспринять старинную легенду, вокруг которой с течением времени возник ореол мрачной таинственности. Мистические события должны были происходить в соответствующей обстановке, и Рокус Глиз создал странные, нереальные декорации, превратившие Прагу в запутанный лабиринт узких улочек и низких домов с изогнутыми заостренными крышами, оживающих благодаря сложной игре света и тени¹⁰. Голем уже воспринимался не как чуждое человеческому миру существо (как это было в фильме 1914 года), а как порождение самого таинственного города, словно только Прага могла дать жизнь такому противоречивому, но вместе с тем по-детски наивному созданию.

Экспрессионистские приемы позволили кинематографистам то, что раньше давалось только художникам и писателям - преодолеть сковывающие рамки реальности и изобразить индивидуальное познание мира, подобно тому, как это делали Майринк и Кубин: Прага в "Der Golem" предстала полной глубоких и неоднозначных символов, не местом, но эмоциональным ощущением; зритель волей-неволей ассоциировал себя с Големом, так как причудливый мир древнего города казался ему таким же непривычным, но в то же время знакомым, как и мистическому великану¹¹.

Кинематографическая Прага была создана и зажила своей жизнью, став не менее живой и реальной, чем Прага настоящая.

Однако непознаваемая природа таланта нередко ставит нас в тупик: когда к власти в Германии пришли нацисты, Вегенер принял новый режим и посвятил себя съемкам агитфильмов, - именно это и отвратило от него многих его поклонников, предавших забвению не только самого актера, но и его картины. Но все же вклад Вегенера в кинематографию, которой именно он и помог стать искусством, слишком велик для того, чтобы игнорировать этого, без преувеличения, великого художника.

 

Прага в кино интересовала не только Пауля Вегенера. Новые кинематографические приемы позволили по-иному взглянуть на уже экранизированные легенды, и Генрик Галеен, сотрудничавший с Вегенером, в 1926 году принимается за новую экранизацию "Der Student von Prag" по сценарию Ганса Хейнца Эверса. Главную роль Балдуина в картине исполнил ученик Рейнхардта Конрад Фейдт, - именно он и стал главной ставкой режиссера. Если Вегенер играл отчаянного человека, необдуманно соглашавшегося на подозрительную, но заманчивую сделку, бросая вызов самой Судьбе, то Фейдт открыл нам образ тонко чувствующего интеллектуала, борящегося со свими внутренними демонами. Актер нередко играл подобных героев, - среди созданных им образов были Чезаре Борджиа, Никколо Паганини, адмирал Нельсон, Люцифер¹² , безумный Иван Грозный, восточный принц Айан, в гневе возводящий своей жене гробницу при ее жизни и неспособный обрести покой после ее смерти, и Гвинплен из романа Гюго "Человек, который смеется". В фильме, который многие считают лучшим у Фейдта, "Orlacs Hande", актер сыграл талантливого пианиста, руки которого, пострадавшие в железнодорожной катастрофе, ампутируют и успешно заменяют руками таинственного "донора", - как потом выясняется, убийцы и вора. Конфликт, который происходит буквально внутри героя, - конфликт между чужими и враждебными руками, неспособными музицировать, и его страстью к игре на фортепьяно, в значительной степени проявляется и в характере Балдуина, в котором подавленные желания сочетаются со страхом их исполнить.

Художник Герман Варм, уже работавший над декорациями для "Der Kabinett des Dr. Caligari", и оператор Гюнтер Крампф придали Праге мрачный, угнетающий вид, словно реальность становилась проекцией гнетущих мыслей самого Балдуина. Совершая сделку, студент входит в мистическую сферу, в которой он - жертва: Скапинелли (Вернер Краусс) появляется как тень, его присутствие ощущается, даже когда Балдуин в одиночестве. Балдуин Вегенера убивал своего двойника, чтобы избавить себя от проклятия, на которое он обрек себя, заключив сделку. Действия Балдуина Фейдта носят саморазрушительный для студента характер, - осознавая всю глубину допущенной им ошибки Балдуин, вероятно, сам готов погибнуть, лишь бы не испытывать губительного для него отчуждения. Если говорить о литературных аллюзиях, то "Ein romantisches Drama" Вегенера более напоминает "Петера Шлемиля" Шамиссо, произведение которого не лишено своеобразного юмора и даже некоторых элементов философии эскапизма, "Der Student von Prag" Галеена имеет больше сходства с первой, наиболее мрачной, частью "Фауста" Гете.

Конрад Фейдт обладал способностью подчинять себе все действие на экране, поэтому все, включая декорации и даже других актеров, служило для раскрытия образа его героя, - все пространство в кадре становилось символичным отражением психологических процессов в сознании персонажа: так, именно Фейдт в роли Чезаре наиболее гармонично смотрелся в пространстве искаженного мира сумасшедшего рассказчика Франсиса: даже пластику Чезаре можно было воспринимать адекватно, лишь когда он находится в этом окружении, потому что оно становится неотъемлемой частью героя Фейдта. Фейдт не раз рассказывал о том, как персонаж "захватывает" его самого: "Wenn ich eine neue Rolle bekomme, so nehme ich zunachst das Manuskript an mich und - ich finde keinen drastischeren Ausdruck dafur - infiziere mein ganzes Wesen damit...Und sehr bald fuhle ich mit geradezu erschreckender Intensitat, wie die Person, die ich darzustellen habe, in mir wachst, wie ich mich in sie verwandle."¹³

Прага в "Der Student von Prag" Галеена в чем-то похожа на Прагу Майринка в "Големе" - она воспринимается предельно субъективно: Генрик Галеен, таким образом, используя те же приемы, что Вегенер использовал в "Der Golem", достигает совершенно иного эффекта, - мистическая фантазия XVI века преображается в мрачную медитацию века XIX.¹⁴

 

Итак, на примере нескольких картин мы увидели, как зарождалась кинематографическая Прага, обретала свои основные черты и, сложившись окончательно, сама стала традицией. Золотой город на экране, как мы убедились, весьма мало похож на свой прототип, - в Праге Вегенера, Галеена и Фейдта особо важна очень специфичная атмосфера тайны и мистики, которая проявилась в изощренной игре теней и замысловатых декорациях, которые, оставив свое театрально-функциональное назначение, превратились в активных действующих героев разворачивающейся истории. Было бы ошибкой считать подобное явление фикцией, - кинематографическая Прага была реальна, хотя и не вполне осязаема, и весьма значительно модифицировала зрительское восприятие чешской Праги. Можно даже предположить, что многим зрителям была более знакома "непривычная" Прага в кино, чем "обычная" - в реальности.

Судя по всему, своей популярностью Прага обязана именно таким движениям в литературе и кинематографии, когда на первый план выходило субъективное восприятие города, что невероятно обогатило культуру и самой Праги, и тех стран, художники которых посвятили себя эмоциональному изучению города. Можно с уверенностью сказать, что кинематографисты добились целей, которые (многие, возможно, даже не подозревая об этом) себе поставили, - им удалось возродить миф, проникнувшись легендами Праги и особым образом их восприняв, оформить свои ощущения в форме произведения искусства.

 

¹ Макс Рейнхардт, хотя и не принимая активного участия в съемках фильмов, оказался решающей фигурой в немецком кинематографе, - именно через его Deutsches Theater прошли актеры и режиссеры, призванные создать лицо игрового кино: Пауль Вегенер, Конрад Фейдт, Роберт Вине, Пауль Лени и другие.

² Актриса Лида Салмонова была одной из нескольких жен Пауля Вегенера и снялась с ним в ряде фильмов.

³ Генрик Галеен позже напишет сценарии к самым нашумевшим фильмам того времени: "Nosferatu" Фридриха Вильгельма Мурнау и "Wachsfigurenkabinett" Пауля Лени и в значительный степени определит развитие экспрессионистского кинематографа.

⁴ Во многих статьях можно прочесть, что серия фильмов о Големе поставлена по мотивам романа "Голем" Густава Майринка: действительно, и Вегенер, и Майринк повествуют о схожих легендах, но при этом преследуя различные цели и используя различные методы. Вполне возможно, что Вегенер был знаком с произведением Майринка, может быть действительно использовал его в процессе работы над фильмом, но говорить о прямом влиянии, а тем более об экранизации романа, речи здесь не идет.

⁵ К.К. Белокуров пишет: "Лоев (Лоэв, Лива) бен Бецалель (ок. 1512-1609). Знаменитый талмудист и ученый, пражский раббин с 1573 года, главный раввин Праги с 1597. Кроме изобретения Голема, Лоеву приписывается тесная дружба с императором Рудольфом II, у которого он действительно получил аудиенцию в 1592 году. Содержание их беседы, впрочем, осталось неизвестным." Р.В. Грищенков: "История сохранила имена некоторых создателей големов: это прежде всего самый известный из них - рабби Иегуда Лeв Бен Бецалель (1523-1609), творец так называемого "Пражского Голема", оживляющегося заклинанием шем ха фораш, написанном на шарике, вкладывавшемся в зубы великана, который был пригоден после этого к выполнению любых тяжелых работ; также Елеазар из Вормса; рабби Элиах из Хелма (сотворивший Голема себе на погибель: начертанное им на лбу глиняного истукана слово эмет (евр. - истина) позволяло жизни теплиться в нем, но стоило рабби стереть заглавную букве "Алеф" и слово стало иным: мет (евр. - смерть). Голем мнгновенно обратился в груду глины, погребая своего хозяина); Альберт Великий и другие…."

Галеен, как мы видим, использует эпизоды из легенд о разных создателях Голема.

⁶ Неудивительно, что в фильме можно найти много совпадений с "Франкенштейном" Мэри Шелли, которая, кстати, создавая свой роман, читала некий немецкий сборник страшных новелл, - легенда о Големе к тому времени уже была переведена на немецкий язык.

⁷ Universum Film-Aktien Gesellschaft - берлинская киностудия, выпускавшая наиболее профессионально и талантливо снятые картины в эпоху немого кинематографа.

⁸ Сложно сказать, какие фильмы следует включить в число экспрессионистских; "пуристы" считают, что такими картинами являются лишь: "Der Kabinett des Dr. Caligari", "Genuine" и "Raskolnikov" Роберта Вине, "Das Wachsfigurenkabinett" Пауля Лени, "Torgus" Ганса Кобе и ряд других, менее известных фильмов. Следует заметить, что фильмы, которые чаще всего относят к экспрессионистским - "Nosferatu" Фридриха Вильгельма Мурнау и "Metropolis" Фрица Ланга, - строго говоря, такими не являются; однако, необходимо также учитывать, что многие кинематографисты использовали в своих фильмах лишь приемы экспресссионистского кино, не наполняя их экспрессионистским содержанием.

⁹ "Только выражение психологического восприятия чего-либо посредством изображения можно назвать актом художественно-кинематографического творчества. Изображение в кадре передает переживания, которые испытывают люди. Улица в Париже в этом случае, - не улица в Париже, а результат визуально-психологического восприятия этой улицы."

¹⁰ Оператор фильма, Карл Фройнд, впоследствии сыграет значительную роль в развитии немецкого и американского кинематографа, - именно он создаст неповторимый облик "Metropolis" Фрица Ланга и "Satanas" Фридриха Вильгельма Мурнау.

¹¹ Легенда о Големе экранизировалась еще несколько раз: в 1936 году Жульен Дививье снял французскую версию "Le Golem" с Фердинандом Хартом и Гарри Бауром. По сюжету, жена рабби находит Голема и оживляет его, чтобы избавить мужа от казни и спасти евреев от изгнания. Критики особо отметили фильм за мастерски снятое путешествие Голема по городу, когда он двигается через толпу. Сьемки проводились в Чехословакии.

Есть сведения о съемках датской версии "Der Golem" Урбана Гада в 1916 году, но неизвестно, была ли завершена эта картина. В 1994 году Кассандра Веллендорф сняля короткометражный фильм "Golem-Praha" Необходимо упомянуть и фильм 1931 года "Frankenstein" Джеймса Уэйла, который, без сомнения, вдохновлялся версией Вегенера и даже заимствовал некоторые эпизоды, например: встречу гиганта с детьми.

¹² Сатану Фейдт играл несколько раз.

¹³ "Когда я получаю роль, прежде всего я беру рукопись и - я едва ли найду более точное выражение - заражаю себя ею… И очень скоро чувствую, как герой, которого я должен сыграть, растет во мне, как я обращаюсь в него…"

¹⁴ "Пражский студент" Эверса экранизировался также в Австрии в1935 году: режиссером был Артур Робинсон, а роль Балдуина исполнил Адольф Вольброк. В сюжет были введены несколько музыкальных номеров, но, по мнению критиков, совершенно пропала атмосфера таинственности.

 

1. "Звезды немого кино", "Искусство", М., 1968, "Конрад Фейдт" Э. Арнольди.
2. "Экспрессионизм","Наука", М., 1966, "Экспрессионизм в киноискусстве" Н. Абрамов.
3. Лео Перуц, "Ночи под каменным мостом", "Лабиринт", К., 1996.
4. Густав Майринк, "Голем", "Кристалл", С.-П., 1999.
5. Ганс Хейнц Эверс, "Паук", "Кристалл", С.-П., 2000.
6. Ганс Хейнц Эверс, "Студент из Праги", пер. К.К. Белокурова.
7. The Missing Link - http://www.missinglink.free-online.co.uk
8. Conrad Veidt - http://www.conradveidt.de
9. German Cinema - http://www.german-cinema.de
10. Aufbruch - http://rhs.jack.k12.wv.us/aufbruch/
11. Wanderkino - http://www.wanderkino.de
12. Silent Gents - http://silentgents.com
13. Filmgeschichte - http://www.filmgeschichte.de
14. Silent Horror Greats - http://www2.apex.net/users/schneidr/Hobby/History/Silent.html
15. http://www.hamburg.de/Behoerden/Kulturbehoerde/epoc/deutsch/themen/filme/golem.htm
16. http://online.prevezanos.com/skf/poster/
17. The Conrad Veidt Home Page - http://hometown.aol.com/CVSociety/home.html
18. The Conrad Veidt Society - http://www.geocities.com/Hollywood/Studio/7624/Official.html

 

 

(c) Все авторские права удерживаются
(последнее изменение: )   

Макар Александренко
mak_zed@hotmail.com
15 октября 2001
 

 

Литературный Форум на Праг.ру

Ваши отзывы, предложения, ссылки:

E-Mail:

Имя:

Тема:

 

Автор проекта - Макар Александренко mak_zed@hotmail.com
Дизайн, верстка - Дмитрий Лопатин lopatin@prag.ru

Copyright © 2001-2002 Prag.ru - сервер о путешествиях в Прагу